Stefan Lenke stellt die während seines Stipendienaufenthaltes in Columbus/Ohio 2010 entstandenen Werke vor. Die Bilder von Stefan Lenke sind geometrisch gegliederte, abstrakt konstruierte Kompositionen in teils transparent übereinander aufgetragenen Pigmentschichten und Farblasuren. Eine konkrete Benennung verweigernd, konnte man in den Bildräumen stets eine Auseinandersetzung mit Architektur lesen. Im Zeitalter der Reproduzierbarkeit sind Denken, Sehen und Wahrnehmen von Filterungsprozessen, Brechungen, Reihungen und dem Prinzip des Seriellen geprägt. In aktuellen Musikströmungen wird gescratched, geloopt und gesampelt – Arbeitsweisen, die auch in der Malerei von Stefan Lenke ihre Entsprechungen fanden. Ein neuer Aspekt ist, dass Stefan Lenkes Leinwandarbeiten wie vorher seine Objektinstallationen aus mehreren Teilen zusammengesetzt sind, teils sogar auf der Wand fortgeführt werden. Die Farben sind lauter, die Bildmotive zunehmend von Rastern geprägt, die Ausschnitte tiefer Bildräume nuancierter gewählt. »Driveby« wirkt wie eine Taxifahrt vorbei an Wolkenkratzern, Glasfassaden, Billboards und Leuchtreklamen. 

1976 geboren in Jena · 2001 – 2006 Studium der Malerei und Grafik an der HfBK Dresden · 2006 – 2008 Meisterschüler bei Prof. Ingo Meller an der HGB Leipzig · lebt und arbeitet in Dresden

Anne Wenzel, in Deutschland geboren, seit vielen Jahren in den Niederlanden ansässig, ist fasziniert von der Ästhetik der Vernichtung, Zerstörung, vom Morbiden. Ihre Landschaften wirken wie Illustrationen zu Cormac McCarthys »Die Straße«. 

Anne Wenzels Bilderwelten scheinen apokalyptische Zukunftsvisionen wie auch romantische Bildvorstellungen zu spiegeln, brutal und schön zugleich. Die Künstlerin rezipiert aktuelle Medienbilder von Katastrophen, Unfällen, Bombenattentaten ebenso wie Historienbilder, Jagdszenen und Reiterstandbilder. 

In der Werkgruppe »Bright Solitude« folgen die in Keramik gefertigten Pokale und Orden in ihrer Anordnung musealen Konventionen. Doch das Museum scheint abgebrannt, übrig geblieben sind lediglich monochrome, matt-schwarze Insignien der Repräsentation, die einen hohen Grad der Zerstörung aufweisen. Der Auslöser für diese kulturellen Desaster bleibt ungenannt, dafür sind die Spuren, eine Art apokalyptischer Schmelz, umso offensichtlicher. 

1972 geboren in Schüttdorf (D) · 1992 – 1997 Studium an Academie für Bildende Kunst Enschede (NL) · lebt und arbeitet in Rotterdam (NL) · 2010 Sidney Myer Fund Australian Ceramic Award

In unserer Gegenwart suggerieren pausenlose Kommunikation und Mobilität, dass die Überwindung von Zeit und Raum, sowohl virtuell als auch körperlich, permanent möglich ist. Wir haben uns weitestgehend von der Vorstellung verabschiedet, dass alles seine Zeit braucht. Jede wache Minute ist ausgefüllt mit Informationen, Ereignissen und Aktivität. Zeit, in der wenig oder nichts geschieht, gilt als unproduktiv. Eine Pause einzulegen, warten zu können, etwas zu beginnen, dessen Ende nicht absehbar ist, einfach nichts zu tun, sich Zeit zu nehmen – diese Bedürfnisse sind von einer Lebenseinstellung verdrängt worden, die Alles. Gleichzeitig. Und zwar sofort. einfordert. Es sieht so aus, als ob die enorme Beschleunigung aller Bereiche des Lebens unser Gefühl für und unseren Umgang mit der Zeit entscheidend verändert hätte. Die Rund-um-die-Uhr-Verfügbarkeit und die zunehmende Geschwindigkeit des Internets lassen uns glauben, dass der Mensch im realen Leben genauso schnell und flexibel funktionieren könnte. Aber natürlich können wir nicht Schritt halten. Je größer die zeitliche Verdichtung unseres Alltags ist, umso anfälliger reagieren wir, wenn der Fluss der Informationen und Aktionen sich verlangsamt oder gar unterbrochen wird. Dann geraten wir aus dem Takt und Ungeduld macht sich breit. Die Bereitschaft zu warten ist heutzutage gering.

Als psychologische Kategorie ist die Ungeduld nicht leicht zu fassen. Schon der Begriff ist mangels eines eigenen Wortes auf die Umkehrung der Geduld in ihr Gegenteil angewiesen. Ungeduld ist zuerst ein individueller Reflex. Es ist ein Gefühl, das entsteht, wenn unsere innere Uhr schneller läuft, als die äußere Zeit tatsächlich vergeht. Besonders dann, wenn man Situationen und Ereignissen ausgesetzt ist, deren Dauer man kaum oder gar nicht beeinflussen kann, aber gerne beschleunigen würde. Aber gerade die Erfahrung von Ungeduld, die Zwangspause, lässt uns das eindimensionale, zielorientierte Verhältnis zur Zeit, das wir entwickelt haben, besonders deutlich spüren.

Da die Ungeduld ihrem unsteten Wesen nach eine subjektive Empfindung ist, ist es schwierig, allgemeingültige Bilder für sie finden. In der Kunst tritt sie als konkretes Thema und Motiv jenseits denkbarer allegorischer Darstellungen der (Un)Geduld als (Un)Tugend kaum in Erscheinung. Momente der Ungeduld gehören als Begleiterscheinungen auch zum künstlerischen Schaffensprozess und zur Reaktion des Publikums, ohne dass damit etwas über die Ungeduld an sich gesagt wäre. Die künstlerische Auseinandersetzung mit den unterschiedlichen Phänomenen der Zeit im Spannungsfeld von Ungeduld und Geduld ist meist an eine Situation gebunden, in der sich verschiedene Ebenen von Zeit und Raum kontrastierend gegenübertreten bzw. überlagern. Dabei tritt die im Bild, Foto, Objekt oder Film vorgestellte Zeit in ein Verhältnis zum Zeitmaß des Betrachters. Dadurch werden Intervalle geschaffen, die ein differenziertes Zeiterlebnis ermöglichen.

Die galerie baer hat für ihre Ausstellung einige Arbeiten ausgewählt – Filme, Objekte, Grafiken, Fotografien –, die die (UN)GEDULD nicht explizit zum Inhalt haben, jedoch auf unterschiedliche Weise und auf assoziativer Ebene unseren Umgang mit der Zeit und unser Zeitempfinden ansprechen. Verschiedene bildnerische Strategien und Ausdrucksformen verweisen auf einzelne Aspekte von Bewegung und Stillstand, Moment und Dauer, Tempo und Langsamkeit, Ereignisfülle und Ereignislosigkeit.

Die Kunst als Raum außerhalb von konventionalisierten Handlungsebenen kann eine Bühne für authentische Gedanken und Handlungen sein, wenn es ihr möglich ist, die Betrachter in eine Situation zu bringen, in der das Abrufen von erlernten Handlungsmustern ins Leere führt. Die Arbeiten von Claudia Schötz sind »Übungsräume« für eine andere Wahrnehmung von Kunst. Die Betrachter stehen nicht vor, sondern in der Kunst. Als »begehbare« Räume erlauben die Arbeiten eine sensorische Wahrnehmung, welche mit einer inhaltlichen Ebene korrespondiert. Die hier stattfindende »Übung« ist ein fortgesetztes Dekonstruieren von Selbstverständlichkeit und Gewissheit.

Nachdem 1812 die Festungsanlagen geschliffen worden waren , schuf Dresden als eine der ersten Gemeinden in Deutschland mit dem Bau von Entwässerungsanlagen die hygienische Grundlage für die Entwicklung zu einer prosperierenden Großstadt. War dies damals ein überaus fortschrittlicher Entschluss, erfährt seine Durchführung und Bedeutung heute nur noch wenig Aufmerksamkeit. Mit ihrer künstlerischen Praxis holt Franka Hörnschemeyer solche einem Ort oder einem Raum eingeschriebenen Ebenen der Geschichte in das Bewusstsein der heutigen Allgemeinheit zurück. Mit architektonischen Projekten im öffentlichen Raum wie dem Trichter am ehemaligen Seetor in Dresden, mit begehbaren Strukturen aus industriell gefertigten Bauelementen oder mit Foto- und Videoarbeiten legt sie die Strukturen von Räumen frei und spürt deren sozialen und historischen Fährten nach. Ihre Spurensuche wird in der Sichtbarmachung von historischer Prägung und gleichzeitiger Verschränkung mit gegenwärtiger Nutzung zu einer Archäologie der Gegenwart.

Für ihre erste Einzelausstellung in Dresden schuf Franka Hörnschemeyer einen Erfahrungsraum, der die Analyse des Ausstellungsraums mit den Entwicklungsebenen ihrer eigenen Arbeit verschränkt. Eine sich durch die Galerie ziehende Konstruktion aus Messebauwänden reflektiert als baulicher Kommentar die architektonischen Gegebenheiten. Gleichzeitig dient sie als Hintergrund, auf dem die Entwicklungsstufen von Hörnschemeyers Werkprozess in Form von Arbeitsmaterialien nachvollziehbar werden. Zeichnungen, Pläne, Fotografien und Prints veranschaulichen die Entwicklung von »Westzimmer« (2001), »Trichter« (2003-2011) und »Franks International« (2008). Ineinander verwoben sind so die Geschichte und die Gegenwart des Galerieraums sowie die Geschichte und die Gegenwart künstlerischer Praxis zu einer nach außen und nach innen gerichteten Formation. Die Arbeit ist so zugleich temporäres Archiv – sowohl als Speicher historischer Spuren des Raums als auch des künstlerischen Werks.

Jasper Kettner 

Theo Boettger, Hannes Broecker, Eckehard Fuchs und Andreas Hildbrandt

Danh Vo wurde 1975 in Vietnam geboren und nach dem Fall von Saigon und dem Sieg der Kommunisten mit 20.000 anderen Südvietnamesen auf die Insel Phu Quoc gebracht. Von dort floh seine Familie 1980 in einem vom Vater selbst gebauten Boot. Sie landeten später in Dänemark, zufällig, denn die Ziele wurden durch die Frachter bestimmt, welche die Flüchtlinge aufnahmen.

Vo studierte an der Königlichen Kunstakademie Kopenhagen und der Städelschule Frankfurt/Main. Der Künstler war nominiert für die zwei höchstdotierten Preise für Gegenwartskunst in Deutschland, den »Blauorange-Preis« gewann er 2007, für den Preis der Nationalgalerie kam er 2009 auf die Shortlist.

Danh Vo legt viele Fährten, ist kaum zu fassen, ein Phantom wie seine Biografie. Beispielsweise heiratete er viermal, nur um seinen Namen zu verlängern (Ky-Danh Rosasco Trung). Der Künstler verlinkt seine Vergangenheit, die sich vor allem als Kolonial- und Kriegsgeschichte darstellt, mit der Gegenwart. Der Betrachter muss sich bemühen, dem Künstler auf die Schliche zu kommen. 

veröffentlicht durch: Galerie Niels Borch Jensen und Galerie Isabella Bortolozzi

Eine Kontur umreißt einen bestimmten Sachverhalt, einen Begriff, ein Objekt oder auch eine Fläche und hebt diese sichtbar und spürbar von der Umgebung ab. Es bilden sich klare Trennungslinien, jedoch verschwimmen die Grenzen zunehmend, je stärker das Gegenlicht fällt. Dann vermischen sich Bild und Objekt, Innen und Außen, Fläche und Raum und fordern zu einer dualen Wahrnehmung heraus. An dieser Stelle beginnt Peter K. Koch seine formal-begrifflichen Experimente und forscht an den Grenzen von Objekt, Malerei, Collage und Fotografie. Der Künstler untersucht hierbei mittels geometrischer Abstraktion, Dekonstruktion und Analyse materieller Besonderheiten, an welchem Punkt eine reduzierte Formensprache sich expressiv erweitert und ab wann sich keine genaue Kategorie mehr benennen lässt. Eine Suche nach Unklarheiten mit den Mitteln der Klarheit. Und so handelt es sich bei dem künstlichen Begriff der Antikontur sowohl um ein Spiel mit der Begrenztheit von Kategorien und Konventionen, als auch um die optimistische Verneinung einer begrifflichen Eingrenzung.

1967 geboren in Köln · 1994 – 1998 Studium Produktdesign an der Hochschule Niederrhein · seit 2005 Künstlerischer Mitarbeiter an der HfBK Dresden· lebt und arbeitet in Berlin

… Ausgebildet im väterlichen Steinmetzbetrieb …  studierte er (Sebastian Hempel) an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden Bildhauerei. Auch wenn er dann relativ rasch seine große Faszination für motorbetriebene Apparaturen und Lichtphänomene in die künstlerische Entwicklung einbezog, so beschäftigt er sich bis heute maßgeblich mit räumlichen Prozessen, mit dreidimensionalen Wahrnehmungen und Staffelungen.

Bei genauerem Hinsehen nämlich stößt man in fast all seinen Objekten, Mechanismen und Installationen auf ein zartes Ruckeln in den erst so perfekt erscheinenden Bewegungsabläufen, auf Spuren eines ganz individuellen Kampfes mit den technischen Bedingungen, auf Selbstgebautes, Tüfteleien, Angestoßenes, die die Poesie der Fragilität und damit auch die Flüchtigkeit einer Perfektion unter der strahlend polierten Oberfläche augenzwinkernd verbergen. Gerade diese belassenen Spuren einer technischen Unvollkommenheit aber entreißen Hempels Arbeiten der schnellen Konsumierbarkeit des Design-Kontextes und überführen sie in ein raffiniertes Spiel von Schein und Sein, von manischer Suche und kühler Konstruktion. Die Überlagerungen und Bewegungen in Hempels Installationen stellen vor allem eine räumliche Staffelung und zugleich die fortwährende Veränderung in den Mittelpunkt der Rezeption, für die das Bild einer perfekten Wahrnehmungsmaschine gewollt unerreicht bleibt und die gerade in den Brüchen dieser Installationen den menschlichen Faktor und das Gestaltbare von Welt aufscheinen lässt. In der handwerklichen Rückbindung der technischen Entwicklung liegt eben auch das Potenzial für Entdeckungen und Neueroberungen, das die Maschine aus dem Kreislauf ihrer permanenten Selbstwiederholung reißt …

Auszug aus dem Text »Plastik hören« von Roland Nachtigäller, erschienen im Katalog »Plastik kann man nicht sehen«, extraVERLAG Berlin, 2011